14 принципов режиссуры
Автор — директор Академии режиссуры и продюсирования анимации “Ёмко!” Семён Ласкин. Благодарю за помощь в составлении режиссёров Дмитрия Илюшина и Кело Локонте.
За больше, чем 10 лет работы в анимации, я заметил, что соблюдение неких неписаных норм, существенно повышают качество историй. Под историей я понимаю абсолютно сообщение между людьми, где есть нарратив — некая последовательность событий.
И я составил 14 принципов, которые позволяют создавать историю принципиально новым способом, о котором не говорили раньше. Более, я свёл их в единую систему и проверил их об коллег, чей опыт в режиссуре значительно больше моего — они подтвердили, что это действительно так — это ново и это работает. Некоторые авторы могут использовать эти 1-2 этих принципов интуитивно — но не объяснят, почему так.
Мы рассказываем друг другу истории для того, чтобы прожить эмоции и приобрести через это опыт. Не важно, это будет грустная, весёлая, трагическая или абсурдная история. Вход в неё — через эмоции. Поддержание интереса — через повышение ставок. Управление вниманием — через ритм.
Сравни: учебник по высшей математике, который обьясняет содержимое через формулы. Это уже звучит, как снотворное. А если мы расскажем историю, как планировали полёт космического корабля “Буран” и для этого нужны были те самые формулы, которые позволили советской космонавтике совершить невероятный прорыв… Совсем другое дело, не так ли?
Но я забежал вперёд.
В этой статье — полная единая система, опираясь на которую, ты можешь резко улучшить качество своих историй, даже если ты не профессионал.
Стоит подчеркнуть, упоминания некоторых принципов иногда мелькают у разных авторов — косвенно и, зачастую, в другом контексте. Например, мы все знаем 3 акта Аристотеля — он говорит про ритм, но в другом контексте, когда говорит о структуре. Я не пересказываю это по-своему, а даю принципиально иную систему.
Сэмюэл Кольридж в 19 веке считал, что “если автор способен вложить в фантастическую историю «человеческий интерес и подобие правды», читатель добровольно согласится временно отложить скептицизм ради эмоционального и эстетического переживания.”
14 принципов режиссуры развивают и следуют этой точке зрения.
Некоторые из принципов всплывают или используются как отдельные инструменты в разных способах сообщения между людьми, но:
— либо используются отрывочно в подобном контексте,
— либо говорят о только структуре произведения,
— либо ограничены конкретным жанром и пр.
Принципы же применяются везде, создавая “добровольное согласие на невероятное”, о котором писал Сэмюэл Кольридж.
14 принципов режиссуры позволяют посмотреть на сторителлинг с непривычной стороны — как на управление эмоциями зрителя, а точнее — на историю как на систему с расставленными акцентами для проживания этих эмоций. И тогда напряжение и расслабление относятся не к структуре 3 актов, а как к отдельной сцене, так и, например, ко всему сезону сериала.
Ключевое отличие 14 принципов режиссуры от описанных ранее Аристотелем в “Поэтике”, Воглером в “Путешествии героя”, Станиславским в теории актёрской игры, Женнет в “теории фокализации” и др. великими авторами инструментов в том, что принципы режиссуры рассматривают историю как систему управления эмоциональным контактом истории со зрителем — что является её стержнем. Не структура, не травма, не ставка или путешествие героя.
Это не систематизация старых знаний, а новый способ создания историй и управления эмоциональным контактом истории со зрителем.
Поэтому это “принципы”, а не “рекомендуемые правила”, которые обычно работают для определённого жанра повествования.
Принципы хорошо работают вместе — но не обязательно использовать их одновременно.
Они универсальны для любого нарратива (работают везде, где используется повествование — аудиоспектакль/кино/комикс/анимация, полнометражный фильм, короткометражный, сезон сериала, реклама, книга, устный анекдот, песня, музыкальный трек, маркетинговая компания или учебный курс — как онлайн, так и офлайн в детском лагере. Везде, где зритель пройдёт через твой нарратив из точки А в Б.
И, конечно, как и всякого рода “аксиомы”, принципы рискованно, но можно удачно нарушать.
14 принципов публикуются впервые — здесь, в этой статье.
Итак, 14 принципов:
1. Последовательность акцентов.
История строится не порядком причинно-следственных связей или событий, а последовательно расставленных акцентов. События расставляются по этим акцентам. Базой служит 3 актная структура.
Яркое расставление акцентов не должно быть в каждой сцене нон-стоп.
Это главный принцип, который принципиально меняет подход к сторителлингу.
2. Ритм.
Как тайминг в анимации — но для истории. Ритм событий, реакций, сцен или акцентов — не просто настраивает на определённый лад, а сам рассказывает историю.
Нарушение ритмического рисунка (цезура) — другое применение этого же принципа. От смены ритма зависит характер истории.
Примеры:
— “Ух ты, говорящая рыба”. В момент спора с Ээхом, герой противопоставляет свои тезисы, темп нарастает — и мы не ждём его ослабления, пока Ээх не проиграет.
— Солярис. Медленный темп настраивает на одно, но если мы перемонтируем те же сцены, ускорив темп — фильм будет в совершенно другом жанре (мб комедия, мб триллер — зависит от ритма).
— Большой Куш. Первый фильм с клиповым монтажём легко превратится из криминальной комедии и боевика в триллер, если сменить ритм определённых сцен.
3 Смакование.
Эмоций/победы/поражения/ожидания — придаёт высокую ценность вашей истории и делает её вкусной, запоминающейся и глубокой. Расставляем акценты в определённом тайминге сцены, для того, чтобы прочувствовать эмоциональную составляющую и акценты истории всеми фибрами души и на максимальной глубине.
Можно отдельно вырезать такую сцену наслаждаться ей, как последними каплями любимого кофе на хорошем свидании.
Пример — короткометражка про девушку, нашедшую книгу про БДСМ в книжном магазине. Каждая сцена — смакует как её вожделение и желание купить книгу, так и неловкость из-за взоров посторонних, которые осуждают её выбор.
Пример нарушения, где оно ломает повествование: Зверополис 2. В начале фильма, когда лис Ник Уайлд, бывший мошенник, ныне полицейский под прикрытием, смотрит на себя в отражении грузовика перед тем, как пойти на званый ужин. Абсолютно не уместная сцена в ритмическом рисунке Зверополиса. Хорошая сама по себе, но вываливается из хода истории, а зритель чувствует, как будто ему сделали подножку. Если бы в старую книгу положили рекламный флаер пиццерии, это выглядело бы также неуместно.
4. Контраст.
Всё познаётся в сравнении. Отношения в паре, где партнёры утратили интерес друг к другу, приобретут другой характер, когда вспомнят, от кого они ушли раньше. Или просто посмотрят вокруг. Тёплые краски на холсте будут выглядеть ещё теплее, если добавить холодные краски на фон.
Контраст так же универсален — “Головоломка”: чтобы ощутить важность Печали, активно действует Радость. “Коралина в стране кошмаров” — он уже в названии. Но ещё — реальному серому миру с безразличными родителями противопоставлен волшебный сказочный мир Ведьмы. “Интерстеллар” — холодному опасному космосу противопоставлен уютный мир детской комнаты дочери героя. Уверенному в себе пилоту Кубу противопоставлена крайне неопытная в таких путешествиях учёная. Это даёт ему возможность полностью реализовать себя.
“Монстры на каникулах” — чтобы раскрыть все возможности Дракулы, ему противопоставлен обычный человек — жених дочери.
Пример короткометражки про девушку с БДСМ книгой так же чётко показывает пример контраста “ужасно хочу книгу”/”что вы, я совсем это читаю!”.
5 Точка зрения.
История с той чьей-то точки зрения — глубже. В зависимости от того, с чьей точки зрения мы смотрим на сюжет — история преображается. Точка зрения должна быть очевидна и ясна. Как и принцип 4, точке зрения героя противопоставляется т.з. антагониста — это ещё углубляет историю.
История от точки зрения узника концлагеря будет одной. Капо расскажет те же события иначе. Солдат, освобождающий лагерь — расскажет третью версию. Эта проблема решается историками методом перекрёстного анализа источников — если 3-4 автора упоминают о событии, скорее всего, оно действительно было. А что именно — расскажут раскопки. Режиссёру наоборот, нужно вычленить самое главное для истории, чтобы расставить акценты и заставить зрителя нырнуть на всю глубину кроличьей норы.
Пример «Обитаемый остров» – Всю историю Мак Сим борется с тоталитарной системой. В конце истории Странник показывает своей точкой зрения, что все действия Мак Сима — редкая дичь и Мак Сим из героя становится сам злодеем.
Без точки зрения и героя, и антагониста вся история становится просто последовательностью событий.
6 Вход и выход.
Событие, имеющее вход и выход обретает цельность. Даже если это видеоарт без персонажей. Работает везде – абстракция, реклама, картина, полнометражный фильм, короткометражка, серия или сезон сериала.
Нарушение – может быть резкое погружение среди истории, но введение будет потом, либо считывается контекстом. Без Входа и Выхода история становится информационным шумом, как обрывок разговора.
Пример: Клим Жуков и Гоблин развлекаются со свиньями. Истории как таковой нет. Нарратив — есть. Без входа и выхода это воспринимается как какой-то кринж. А с ними — отличное цельное повествование, пусть и конец слегка замят.
7. Ставка и её повышение.
Цена победы определяется тем, что герой готов потерять ради цели. Это ставка, которая может быть внезапно увеличена. Достигать победы без потери — скучно. Ставка важна для персонажа, а во вторую для зрителя. Она заставляет нас сопереживать герою и следить за ним.
Поэтому один из принципиальных моментов в reels для инстаграм или подобной платформы — постоянное повышение ставок, о чём писал в своём гайде самый популярный ютубер на Западе Мистер Бист. Слабая ставка — рилс или видео выключают и вся дальнейшая работа идёт насмарку.
Пример — ребёнок, хочет незаметно съесть банку шоколадной пасты, которая лежит “на новый год” на антресолях, перед приходом родителей. Для нас это пустяк. Для него — ценность. Он рискует остаться без видеоигр на неделю. Он дотянулся до банки, но потерял равновесие теперь висит на антресолях. И! Не может спрыгнуть на упавшую лестницу, т.к. сломает ноги. Мы ни за что не выключим это видео. Ставка резко повышается и ведёт ребёнка к росту над собой (например, проявить акробатику с риском перелома — или всё же остаться без видеоигр уже на месяц).
8. Близость и ясность.
Историю можно прожить и вызвать ей эмоции, если зритель/слушатель вообще понимает о чём речь. Анекдот про программистов баз данных не будет понятен широкому слушателю, т.к. у него нет знаний об их “жизе”. Но если эти программисты в ситуации, где надо вскопать картошку и применяют свои программистские знания — это становится понятно, т.к. картошку копали практически все.
Пример короткометражки с девушкой в книжном ясен и прост не потому, что абсолютно всем интересен бандаж и БДСМ. Эти развлечения на любителя. Но все без исключения понимают, что такое желать что-то получить и одновременно находиться под осуждающими взглядами посторонних, особенно, когда не можешь себя защитить.
9. Контекст.
От него зависит восприятие истории. Без контекста история выглядит просто событием. Даже с точкой зрения героя. С контекстом – становится историей. НО зрителю нужно дать самому до чего-то додуматься.
Если зрителю дать войти в контекст, то история была близка зрителю – через это мы можем войти в историю.
Пример — “Головоломка”. Пубертат Райли показывает один контекст. Если ввести контекст, что у неё психические отклонения — это полностью меняет историю. Как и ввести контекст, что это приёмные родители. События, герои, точка зрения, сюжет — всё то же. Но история становится совсем иной.
10. Нагнетение и расслабление.
Чтобы прожить какую-то эмоцию и захватить внимание, нужно максимально напряжение. Сродни половому акту, оргазму и “отключению” после него. Этот принцип вшит в нас на уровне тела. Как и душ после спортзала — даст больше удовольствия, чем если мы бы мне посещали спортзал.
Поэтому, чтобы дать зрителю прожить эмоцию, максимально продегустировать её — нам необходимо нагнетать напряжение, иначе расслаблять будет нечего и история будет плоской, безэмоциональной.
Примеры:
- Дюнкерк — целиком построен на постоянном нагнетении и расслаблении, которое у нас постоянно отнимают — но большом выдохе в конце.
- Чужой, Терминатор, Интерстеллар, Таинственный лес — постоянное нагнетение/расслабление, повторение н/р. А также повышение ставок особенно ярко работает в этих фильмах.
- Девушка с БДСМ-книгой в магазине — так же постоянное нагнетение/дегустация/расслабление, повторение цикла.
11. Неожиданность (вытекает из ритма).
Помогает правильно нарушить ритм, вызвать поворот истории, резко углубить ставку, подстегнуть интерес истории.
Пример – «Патруль времени»: главный герой договаривается с собой и пр. — в итоге оказывается, что он охотится на самого себя.
Неожиданность, как и все остальные принципы, работает в нарративе любого рода и длительности: будь то отдельный эпизод фильма, комикс-стрип, университетский курс, анекдот или аудиоспектакль и пр.
-
Посыл.
Сообщение зрителю, на котором строится всё произведение. Без него история работает не работает как история, а как набор событий «и жил он, жил, пока не умер». Посыл хорошо раскрывается через изменение ценностей, описанному у Макки в “Истории на миллион долларов” — как изменение от позитивного к негативному или наоборот.
Примеры: “Одиссея” Нолана (высказывание пацифизма против войны).
“Камуфляж и шпионаж” — посылы «любая жизнь ценна» и «доверяй тем, с кем работаешь».
“Суперсемейка 2” — посыл “Спасение чужими усилиями делает тебя слабее.“
-
Цена истории.
Цена — не “ценность”. Стоит ли она формата, в который она вложена? Вытекает из предыдущего принципа. Даёт ли история достаточно времени, чтобы провести зрителя по всем акцентам, прожить все эмоции и посылы, либо времени избыточно для твоего посыла и расставленных акцентов — тогда зритель заскучает и будет вспоминать, что “потратил время зря”.
14. Логика мира.
Сохраняя логику мира, мы даём зрителю единое понятийное поле. Странные правила другого мира входят сюда же в этот принцип. Фродо Бэггинс не может сменить смертельно опасную роль курьера в истории — история сломается. Аудиокомпозиция в стиле кантри или Death Metal не может сменить стиль на хип-хоп — нас выкинет из повествования. Если — это не предусмотрено, как запланированное нарушение ритмического рисунка, которое его оживляет.
Правила мира должны работать от начала до конца истории. Если в вашей истории в каждом дупле живёт гном, который голосует за Единую Россию — это правило должно быть до конца истории. В “Ральфе” не могут появиться живые люди внутри компьютерного мира.
Частый пример жёсткого нарушения 14 принципа — “и тут герой проснулся”: вся история ломается на корню, мы теряем интерес.
Пример — “Директива 8020”. Всю историю показывается важность уникального супер-дорогого космического корабля, построенного на Земле, где сильный дефицит ресурсов. А в конце истории – оказывается это цатый корабль, это ломает логику мира и мы перестаём верить в неё. История ломается, нас выкидывает из повествования.
Применяя данные принципы и осознанно, даже в небольшом количестве, и грамотно их нарушая, ты сделаешь своё повествование — будь то комикс, полнометражный фильм, аудиокомпозиция — качественнее на порядки. Ты сможешь легко управлять эмоциями зрителя и воздействовать на него.
Принципы так же подходят не только для создания или улучшения, но и анализа произведений — качественную ли работу я сделал?
Копирование материала разрешено только с указанием источника.
Академия Ёмко, 2026 г.